Freitag, 1. Oktober 2010

Die Grenzen der Ironie im Simplicissimus von Grimmelshausen

Die Arbeit zu den Grenzen der Ironie im Simplicissimus Teutsch von Grimmelshausen beschreibt die Ironie als ein wesentliches Strukturmittel des Romans, das in den Momenten der Reflexion, in denen sich die erzählte Figur der eigenen Kontingenz schmerzlich bewusst wird, an seine Grenzen kommt.

Arbeit: Die Grenzen der Ironie in Grimmelshausens Simplicissimus

Einleitung
Es ist ein seltener Konsens in der Grimmelshausen-Forschung, dass sich die simplicianischen Romane satirischer Mittel bedienen. So weit geht der Konsens, weiter nicht.

Dies liegt zum einen darin begründet, dass der Begriff der „Satire“ uneindeutig ist. Er bezeichnet sowohl eine bestimmte Haltung des Erzählers gegenüber der Darstellung, als auch eine Gattungstradition oder besser: nicht nur eine, sondern mehrere Gattungstraditionen, in die sich die satirischen Werke einordnen lassen.1

Zum anderen ist der mangelnde wissenschaftliche Konsens auch in der entschieden uneindeutigen Anlage der simplicianischen Romane, insbesondere des Simplicissimus Teutsch begründet. Die Darstellung des Satyrs auf dem Titelkupfer mit seinen eigentümlichen Hörnern und langen Ohren verweist explizit auf die Tradition der Satire, deren Herkunft die zeitgenössische Etymologie von den griechischen Satyrn ableitete.2 Doch die Darstellung auf dem Titelkupfer ist keineswegs eindeutig. Lediglich Kopf und Fuß verweisen auf die traditionellen Satyr-Darstellungen, woraus Gersch den Schluss zieht, dass der Roman „von Kopf bis Fuß als Satire“3 zu beurteilen sei. Aber „Kopf bis Fuß“ setzt überlicherweise eine Linie voraus, die sich durch den ganzen Körper zieht, während „Kopf mit Fuß“ eher einen Rahmen schafft, der etwas umfasst, aber nicht durchdringt. Gersch selbst ist es, der das Objekt auf dem Titelkupfer als „Monstrum“ bezeichnet, das sich jeder einseitigen Deutung entzieht. So erscheint auch die Tradition der Satire ironisch gebrochen, ja wörtlich zwischen Kopf und Fuß durchtrennt.

Weitere eindeutige Anspielungen auf die Tradition der Satire finden sich in der Vorrede zur Continuatio des Simplicissimus. Darin verwahrt sich der Erzähler gegen die rein erlebende Lektüre seiner Geschichte. Sie soll immer reflektierend sein, sonst werde der Leser „bey weitem nicht erlangen / was ich ihn zuberichten aigentlich bedacht gewesen“4. Ganz im Sinne des satirischen Diktums, „mit Lachen die Wahrheit zu sagen“, werden die „possierlichen“ Momente der Erzählung durch ihre metonymische Beziehung zum moralischen Gehalt gerechtfertigt. Sie sollen den Leser, der für ernste Ermahnungen nicht empfänglich ist, vorsichtig und unterhaltsam an die Grundsätze eines tugendhaften Lebens heranführen. Wenige Zeilen vor diesem Verweis auf eine traditionelle Poetik5 fiel der poetologische Fachbegriff „Satyricè“ in einem anderen Kontext, und zwar in einer Weise, die den behaupteten moralisch-didaktischen Anspruch unterminiert. „Jch me ochte vielleicht auch beschuldigt werden / ob gienge ich zuviel Satyricè drein; dessen bin ich aber gar nicht zuverdencken / weil me anniglich lieber gedultet / daß die allgemeine Laster Generaliter durch gehechlet und gestrafft: als die aigne Untugenden freundlich corrigirt werden...“ (S. 563–564). Dem ersten Vorwurf, dass er zu lustig erzähle, ist der Erzähler mit dem didaktischen Anspruch, die Leser zu bessern, begegnet. Den zweiten Vorwurf, dass er der Darstellung von Lastern zu viel Raum gebe, versucht er durch den Hinweis zu entkräften, dass die Leser viel lieber das Verhandeln fremder Laster dulden als den eigenen Untugenden nachgehen. Diese zweite Aussage stellt das satirische Programm auf den Kopf, denn sie ironisiert die Voraussetzung der ersten Aussage, dass sich die Menschen durch die Lektüre von Lastern bessern ließen. Wenn die Menschen nicht ungern von fremden Lastern hören, ja sogar Genuss dabei empfinden, umso widerwilliger aber ihr eigenes Verhalten bedenken, welche Verbindung besteht dann noch zwischen den fremd-vermittelten und persönlich-gelebten Lastern? Hier deutet der Erzähler an, dass seine satirische Darstellung Selbstzweck ist.

Der Simplicissimus kann nicht auf eine satirische Tradition oder Haltung reduziert werden. Auf diesem Grundsatz baut die Kritik Andreas Merzhäusers an den sogenannten „Traditionalisten“ in der Grimmelshausen-Forschung auf.6 Das vergleichende Einordnen eines Werks in eine Traditionslinie, so argumentiert er, kann nicht die alleinige Aufgabe der Literaturwissenschaft sein. Eine Tradition wie die menippeische Satire, die Stefan Trappen in Grimmelshausen und die menippeische Satire nachzeichnet, kann die Partikularitäten einer Dichtung, die Elemente, die gerade nicht zeit- und traditionsgebunden, sondern eigentümliche Qualitäten eines Werks sind und vielleicht erst von den Nachgeborenen geschätzt werden können, nicht erklären. Ein einseitig traditionalistischer Zugang hat vielmehr die Tendenz, den kontextuellen Bezügen breiten Raum zu geben, den besonderen Qualitäten dagegen wenig. Merzhäuser wendet sich gegen die Traditionalisten, die den Simplicissimus einseitig als Moralsatire lesen.7 Er zeigt auf, wieviel Gewicht im Simplicissimus die Verarbeitung persönlicher Erfahrung (vor allem von Krieg und Gewalt) erhält, die nicht einfach von einer gelehrten Didaktik aufgewogen wird. Das christlich-didaktische Schreiben schafft „in Ermangelung fester Regeln“8 für ein erfahrungsgegründetes Erzählen die Voraussetzung und den Rahmen, der immer wieder ironisch überschritten wird (Transgression). Diese Erfahrung schlägt sich jedoch nicht unmittelbar im Text nieder, sie erscheint vermittelt durch die selektive und kontextbedingte Übernahme tradierter Texte.

Es ist deshalb nach Merzhäuser genauso falsch, den Simplicissimus als realistischen Erfahrungsbericht wie als traditionelle Moralsatire zu lesen. Zwischen diesen beiden Lesarten sucht er nach einem Mittelweg, dem auch ich mich in dieser Arbeit anschließe. Ich sehe in der Ironie das entscheidende Stilmittel von Grimmelshausens satirischer Methode, das seine Stellung zwischen Tradition und Transgression bestimmt. Die Ironie ist einerseits das wesentliche Gestaltungsmittel der satirischen und pikaresken Tradition.9 Grimmelshausens Darstellung der Verkehrten Welt, das eigentliche „Grundgesetz seines satirischen Schreibens“10, ist ironisch, weil sie ständig auf den Gegensatz der dargestellten Welt zur tradierten Norm und zu utopischen möglichen Welten verweist. Die Beschreibung der Welt als anders denn nötig oder möglich schafft aber ein ironisches Kontingenzbewusstsein, das auch vor der Norm und der Utopie selbst nicht Halt macht und beständig die Tendenz hat, die satirische Intention zu überschreiten.

Wie weit, so stellt sich mir deshalb die Frage, geht die Ironie im Simplicissimus, und wo sind ihr Grenzen gesetzt? Im ersten Teil meiner Arbeit stelle ich den Begriff der Ironie bei den beiden Denkern Kierkegaard und Richard Rorty dar, nicht nur deshalb, um vor der eigentlichen Textarbeit eine theoretische Vorstellung vom Gegenstand zu haben. Beide Denker haben der Ironie nämlich eindeutige Grenzen gesetzt, und der Hinweis darauf, wie sie dies taten, kann uns Aufschluss über die Begrenzung der Ironie im Simplicissimus geben. Der zweite Teil meiner Arbeit besteht in der Textanalyse. Anhand ausgewählter Abschnitte aus dem Simplicissimus versuche ich die Formen der Ironie im Roman herauszustellen, und dann, in einem nächsten Schritt, die Grenze nachzuzeichnen, wo die ironischen Kontraste aufgehoben werden.

Fußnoten
1 Eine Zusammenfassung zur Theorie der Satire gibt Brummack, Begriff und Theorie der Satire.
2 Gersch, Literarisches Monstrum, S. 44–45
3 Ebd., S. 46.
4 Grimmelshausen, Simplicissimus Teutsch, S. 564. Im Folgenden beziehen sich die Seitenzahlen im Text auf diese
Ausgabe.
5 Das Bild von der „verzuckerten Pille“, das auf Lukrez zurück geht, wird unter anderem auch bei Moscherosch und
Sorel zitiert, vgl. Trappen, Grimmelshausen, S. 79 und 197.
6 In seiner Rezension zu Stefan Trappen, Grimmelshausen, und in seiner Studie, Satyrische Selbstbehauptung.
7 Für diese Haltung stehen exemplarisch Tarot, Grimmelshausen als Satiriker und Trappen, Grimmelshausen, vgl.
Merzhäuser, Satyrische Selbstbehauptung, S. 14–18, 133.
8 Ebd., S. 45.
9 Vgl. Guillén, Definition, S. 81, und Knight, Satire, S. 52.
10 Honold, Travestie und Transgression, S. 207.

Sonntag, 8. August 2010

Die Menaechmi des Plautus im 16. Jahrhundert und das Problem der Identität

Seit sechs Jahren ist der Sizilianer Menaechmus mit seinem Sklaven unterwegs. Er sucht seinen verschollenen Zwillingsbruder, von dem er nur weiß, dass er nicht nur aufs Haar so aussieht wie er, sondern auch den gleichen Namen trägt. Bevor er in der Hafenstadt Epidamnus vor Anker geht, wird er von seinem Sklaven Messenio gewarnt: Epidamnus sei eine Stadt voller Gauner, Halunken und Freudenmädchen, die nur darauf warten, ahnungslose Fremdlinge zu betrügen und zu hintergehen. Er findet diese Warnung bestätigt, als er gleich nach seiner Ankunft von Unbekannten angesprochen wird, die ihn scheinbar kennen. Schnell findet er sich mit der ungewohnten Situation zurecht und weiß sie für sich auszunutzen. Er lässt sich bei Erotium, der Geliebten seines Zwillingsbruders, beköstigen und nimmt dankbar das Kleid und den Schmuck an, die sie ihm zur Ausbesserung übergibt. Unter allem, was er tut, leidet sein Zwillingsbruder, der nacheinander von seiner Frau und seiner Geliebten aus der Tür hinausgeworfen wird. Die Wiedererkennung der beiden Zwillinge am Ende verläuft zögerlich und gleichsam widerwillig: Auch als sich die beiden endlich gegenüberstehen, bedarf es der Vermittlung und eingehenden Befragung durch Messenio, bis ihre Beziehung und Biographie untereinander geklärt ist.

– So ungefähr lässt sich die Handlung der Menaechmi zusammenfassen, der klassischen römischen Komödie von Plautus.1 Zentrale Motive des Stücks sind Verwechseln und Wiedererkennen; man zählt es deshalb, neben anderen Stücken des Plautus wie Amphitruo zu den „Verwechslungskomödien“. Im Unterschied zum Amphitruo bleibt das Stück aber bei der äußeren Verwechslung und geht nicht tiefer. Die Doppelung des Äußeren – Erscheinung, Stimme, Name, Kleider – hat keinen Einfluss auf das Innere der Figuren. Innere Probleme der Wahrheitsfindung, der Unterscheidung zwischen Schein und Wirklichkeit, des Zweifels an der eigenen Identität werden nicht von den Figuren, sondern allenfalls indirekt, nämlich ironisch, vom Drama als Ganzem behandelt. Das einzige Subjekt in den Menaechmi, wenn man so will, ist das Drama selbst.

Menaechmus aus Syrakus ist zwar ein Suchender, aber das Gegenteil des Ödipus. Er ist nicht manisch davon besessen, das Schreckliche aufzudecken, das er nur ahnt, sondern er weigert sich, das Gute zu erfahren, das er nicht erwartet. Er ist zwar vordergründig auf der Suche nach seinem Bruder, aber eigentlich steht seine Meinung schon fest: „So such ich einen, der Gewissheit mir verschafft / Und mir bestätigt, es zu wissen, er sei tot. / Dann wend ich an das Suchen keine Mühe mehr;“ (V. 242–244). Was er sucht, ist nicht sein Bruder, sondern Seelenruhe; die Bestätigung des Todes, den er erwartet. Er ist blind für die Vorgänge in Epidamnus, denn er schließt aus ihnen nicht auf sich selbst. Alles Überraschende (das, was er nicht erwartet), erklärt er sich gegen jede Wahrscheinlichkeit mit der Perfidie und absonderlichen Verrücktheit der Menschen, die um ihn herum sind. Sein Selbst mit seinen Überzeugungen, Meinungen und Vorurteilen steht so starr und unverrückbar fest, dass schon dadurch das Stück an Komik gewinnt. Es wäre für Plautus ein Leichtes gewesen, die Komödie psychologisch glaubwürdiger zu gestalten. Die Zwillingsbrüder hätten zufällig aneinanergeraten können, ohne voneinander zu wissen. Aber in den Menaechmi geht es genau darum: um das Nichtwissenwollen und die Wahrheit, die sich trotzdem durchsetzt.

„Du bist im Kopf nicht richtig, Kerl, das ist gewiss“ (V. 325) sagt Menaechmus etwa zu dem Sklaven der Erotium. Er wundert sich zwar, dass dieser seinen Namen kennt, mit der Erklärung Messenios: „Durchaus kein Wunder ist’s: die Dirnen machen’s so: / Zum Hafen schicken Burschen sie und Mägde aus“ (V. 338) gibt er sich aber schnell zufrieden. Auch als ihm Erotium die übliche Selbstbeschreibung jener Zeit: Name, Vatername, Geburtsort, Herrschergeschlecht (V. 407–411) vorsagt, kommt er nicht ins Zweifeln. Einerseits ist er davon überzeugt, dass die Frau ihn überlisten will und ihm mit Absicht etwas vorspielt, andererseits hält er sich für klüger und lässt sich auf das vermeintliche Spiel ein: „Diese Frau ist dumm und töricht; soviel ich gesehen hab, / Gibt es Beute hier für uns“ (V. 440-441).

Die Komik wird so noch verstärkt, dass sich der Blinde scheinbar hellsichtig mit den Umständen zu arrangieren beginnt. Er spielt, als verstünde er das, was Erotium sagt, und eignet sich dadurch ihr Kleid und ihren Schmuck an. Diese Gegenstände stehen metonymisch für Raub, Betrug und Unwahrheit, denn Menaechmus von Epidamnus hat sie von seiner Frau gestohlen und seiner Geliebten zugeführt. Die hintergründige Ironie des Stücks besteht nun darin, dass gerade die blinden Taten des Menaechmus aus Syrakus die Wahrheit ans Licht ziehen. Unbarmherzig, lückenlos. Sie haben innerhalb des Dramas eine aufklärende Funktion. Peniculus, der Parasit des Menaechmus von Epidamnus, der am Anfang seinem Wirt einfach nach dem Mund redet, emanzipiert sich von ihm, als er sich – zu Unrecht – hintergangen fühlt. Er trägt die Geschichte von der Geliebten und dem geraubten Kleid der Frau des Menaechmus zu, die natürlich umgehend Klarheit fordert. Erotium, die Geliebte des Menaechmus, offenbart ihrerseits den wahren Charakter ihrer Beziehung zu Menaechmus, denn kaum als ihr die Geschenke entzogen werden, schlägt sie die Tür vor ihm zu. Die Frage, die sich Menaechmus von Syrakus stellt: „Gleich weiß ich, ob den Beutel oder mich sie liebt“ (V. 386) wird so ironisch für Menaechmus von Epidamnus beantwortet. Dieser wird von den Ereignissen völlig überrumpelt. Am Anfang versucht er sich mit Leugnen und Schönreden zu helfen; dann allein auf der Straße verzweifelt er, und weil er die Gründe nicht bei sich selbst findet, externalisiert er sie wie sein Zwillingsbruder:
Alles was ich heimlich glaubt zu tun, das hat der Parasit
An den Tag gebracht und mich mit Furcht und Schande eingedeckt,
[...].
Würdig aber tat die Dirne, wie’s so Art der Dirnen ist:
Weil ich bitte, meiner Frau Gewand zurückzugeben, sagt
Sie, sie hab es mir gegeben. Trefflich! Ach, ich armer Mann! (V. 900-908).

Beide Brüder haben es sich bequem mit ihrer falschen Wahrheit eingerichtet und werden von außen gezwungen, sie aufzugeben. Bevor Menaechmus von Syrakus aus Epidamnus fliehen kann („Sind sie nun endlich, möcht ich wissen, außer Sicht, / Die mich bei klaren Sinnen zwingen toll zu sein? / Nun schleunigst fort zum Schiff, solang ich’s heil noch kann!“, V. 876–878), und ehe sein Bruder mit Gewalt zum Arzt geschafft wird, werden sie von Messenio zusammengeführt. Nach einer eingehenden Befragung sind sie gezwungen, sich mit den Tatsachen abzufinden. Menaechmus von Syrakus findet seinen Bruder nicht wie erwartet tot, sondern lebend, und sein Bruder trennt sich von seiner Geliebten, seiner Frau und seinem Gut, um ihm nach Syrakus zu folgen. Man hat aber nicht den Eindruck, dass die beiden unverbesserlichen Brüder dadurch eine innere Wandlung vollziehen. Naive Figuren ohne die Fähigkeit zur Reflexion bleiben sie vom Anfang bis zum Schluss. Inwiefern thematisieren also die Menaechmi Probleme der Wahrheitsfindung und der Identität?

Die Doppelung der Menaechmi führt dazu, dass der eine Menaechmus schuldig in den Genuss eines falschen Lebens kommt und der andere schuldlos dazu gezwungen wird, sein falsches Leben aufzugeben. Sie sind Spiegelbilder, die unwissentlich miteinander verbunden sind, d.h. in einem Kausalverhältnis zueinander stehen. Die Komödie wirft mit dramatischer Ironie nicht auf der Ebene der Figuren, sondern auf der Ebene der Handlung die Frage nach der Wirklichkeit und Identität des Selbst auf. Es fragt nach der Beziehung des Selbst zur Gesellschaft und wie es sich durch seine Handlungen in der Gesellschaft konstitutiert. Genau auf dieser Frage baut die Sozialpsychologie G. H. Meads auf. Danach wird die Identität, das Ich-Bewusstsein einer Person, durch die Reaktion des Gegenübers auf seine Handlungen vermittelt: „Das was der einzelne ‚ist‘, erfährt er wie in einem Spiegel zuerst durch die Reaktionen des sozialen Gegenübers auf sein Handeln. [...] Erst mit der festen Zuschreibung von Tatverantwortung durch die Gruppe werde ich (auch für mich) zum selbständig Handelnden, der eine persönliche Geschichte hat“2. Beide Menaechmi werden für Taten verantwortlich gemacht, die sie nicht begangen haben, und beide nehmen wahr, dass ihre Reden und Handlungen keine oder nicht die beabsichtigte Wirkung zeigen. Ihre Identität als handelndes und sich von anderen unterscheidendes Individuum innerhalb der Gesellschaft ist dadurch gefährdet. Dieses Motiv der Identitätsgefährdung ergibt sich aber wie ausgeführt nicht explizit, sondern ex negativo aus den Dialogen und Handlungen der Figuren. Eine solche Ironie der Gesamtkonzeption läuft schnell Gefahr, bei Aufführungen und Bearbeitungen verloren zu gehen. Die naiven Figurentypen, die kumulative, nicht organische Dramenstruktur, die auf Episoden baut3, erklären die Beliebtheit der Menaechmi im 16. Jahrhundert und ihren Einfluss auf die Commedia dell’arte. Mit der Übernahme und Betonung dieser Elemente vernachlässigten die Bearbeitungen das Problematische an dem Drama. An der Ausbildung der literarischen Charakterkomödie hatten die Menaechmi nur über Shakespeare, und nur indirekt, Anteil.

Albrecht von Eyb

Die deutsche Rezeption der Menaechmi setzt mit Albrecht von Eybs Übertragung ein, die, 1474 erstellt, erst postum 1511 in seinem Spiegel der Sitten erschienen ist. Eybs Anspruch war es, das Original nicht wörtlich, sondern sinngemäß ins Deutsche zu übertragen. Die Namen der Figuren und ihre Beziehungen zueinander überträgt er auf die deutschen Verhältnisse, wobei der Ort der Handlung und offensichtlich auch die Zeit (vgl. S. 81, Z. 15–19) bestehen bleiben. Dennoch lehnt sich die Übertragung eng an das lateinische Original an. Die Szenenfolge ist identisch, und nur gelegentlich weichen die Reden der Figuren so von Plautus ab, dass sich veränderte Motive ergeben: etwa, wenn Lutz der frembd rascher als Menaechmus und von sich aus anbietet, das Kleid zum Sticker zu tragen und dies mit der Furcht vor seiner Frau begründet. Eybs moralische Interpretation des Stücks findet in seiner Übertragung mit Ausnahme der Einleitung keinen Niederschlag. Den Sinn des Originals erfasst Eyb ganz richtig, dem Wortwitz von Plautus vermag er aber nichts entgegenzusetzen, was manchmal zu unverständlichen Dialogen führt:
Koch. ich sůch meinen lieben Haintzen.
Fritz. ich trage jn da in der taschenn (S. 76, Z. 26–27).

Eyb macht aus der Komödie des Plautus ein Lesedrama. Die Verse des Plautus übersetzt er in Prosa, und seine umständlichen Szenenübergänge sind mehr als Bühnenanweisungen. Vor fast jeder Szene leiten sie nach einer kurzen Zusammenfassung auf die kommende Handlung über.

Hans Sachs
Die Bearbeitung der Eybschen Übersetzung durch Hans Sachs: Ein comedi Plauti mit 10 personen, heyst Monechmo unnd hat 5 actus5 aus dem Jahr 1548 ist offenbar aus dem Bedürfnis heraus entstanden, aus dem Lesedrama ein spielbares Stück zu machen. Zunächst teilt Hans Sachs gemäß der Technik, die er auf seine Comedien anwandte, das Stück in fünf Akte ein und überträgt die Dialoge in seine Knittelverse.6 Seine ganze Bearbeitung steht unter dem Gebot der Straffung und Kürzung. Von zwanzig Szenen kürzte er neun um ein Drittel und mehr, im Allgemeinen nur bestrebt, „ihren tatsächlichen Inhalt möglichst kurz in Reimen widerzugeben“7. Sachs zeigt keinerlei Verständnis für den plautinischen Witz. Die Freude an der Verwechslung, die auch bei Eyb noch in langen Dialogen ihren Ausdruck findet, die Situationskomik, die Lust am Sprachspiel, an der Lüge und Ausrede – dies alles geht bei der Sachschen Bearbeitung verloren. Und was noch schwerer wiegt, die Einheit von Nichtwissenwollen und eingebildetem Wissen, meiner Ansicht nach das komische Hauptmotiv des Stücks, findet bei Sachs keinen Ausdruck. Die Gegenüberstellung der Szene, in der der fremde Zwillingsbruder auf die Rede der Geliebten plötzlich eingeht, zeigt die unterschiedliche Herangehensweise bei Eyb und Sachs (vgl. Tabelle 1).




Lutz. freilich, frauw, ihr sölt mainen ainen andern: ich bin nicht der rechtschuldig.

Barb. sölt ich dich nit kennen? du bist lutz, kuntzen sun auß der Stat Siracusis, die da gelegen ist in Sicilia, da regniert hatt der künig pinthia vnd nach jm Liparo, der in seinem tode hat übergeben das reich dem künig Hierani, der nu regniert zů disen zeiten.

Lutz. mein edle, liebe fraw, du sagest recht, ich kan solhs nitt verlaugen.

fritz. ach got! ist das nit wunder, das hye ain frauw dich so eben kennen sol? gee nit hinein, anders du bist verdorben!

lutz. schweig, fritz, die sach steet recht: ich wil reden, was sy geren höret, ob mir auff steen mög ain gelück, des ich nye gedacht hab (S. 81, Z. 15–26).

Lutz, der fremd, spricht:


Zart fraw, ich mein, ir seit besessen.

Ich het kein weib bey all mein tagen.

Was künd ir denn vom mantel sagen?

Rosina zeucht ihn und spricht:

Kombt rein! den mantel müst ihr schawen,

Ob er nit gwest sey ewer frawen.

Rosina geht hinein. Lutz spricht zu seim knecht Fritzen:

Lieber, ich wil nein zu der frawen,

Des wundewercks ein end zu schawen.

Geh du int herberg und wart mein!

Ich wil auch gar bald bey dir sein.

Fritz, der knecht, spricht:

Junckher, geht hinein! wölt ihr baden?

Gereth es ubel, habt euch den schaden!

Ich wil gehn in die herberg mein

Und wil auch gutes mutes sein (S. 104–105).
Tabelle 1: Dialog mit der Geliebten bei Eyb und Sachs

Bei Sachs gibt es keinen Widerstand. Das Eingehen auf die Aufforderung der Geliebten ist nicht als bewusste Handlung der Figur wahrnehmbar, der die eingebildete Verrücktheit der Frau zu seinen Gunsten verwenden will. Die dramatische Ironie (die Dichotomie zwischen Handeln und Wissen), mit der Plautus auf höchster Ebene die Frage nach der Identitätsgefährdung verhandelt, weicht bei Sachs einer schwankhaften Konzentration auf die äußeren Handlungselemente: auf den Diebstahl des Mantels und den Ehebruch. Das Wiedererkennen am Schluss wird bei Sachs mit wenigen Versen ohne Widerstandsmomente abgetan. Der Epilog des Ehrnholdt verdeutlicht, wie Plautus von Hans Sachs als Moraldidaktiker gelesen wurde, der „Nit bulerey darmit zu lehren, / Sonder solchem laster zu wehren“ (S. 122, Z. 21–22.) beabsichtigt habe.

Jacob Ayrer

Unabhängig von Eyb und Sachs entstand im 16. Jahrhundert eine weitere deutsche Bearbeitung der Menaechmi: die Comedia von zweyen brüdern auß Syracusa von Jakob Ayrer.8 Im Unterschied zu Hans Sachs kümmert sich Ayrer nicht um die Dramaturgie seines Stücks. Ein Prolog mit der Vorgeschichte fehlt; von dem ausführlichen Titel abgesehen, wird der Zuschauer nicht darauf hingewiesen, dass es sich bei Enucles und Phileman um Zwillinge handelt, die einander in ihrer Kindheit verloren haben. Stattdessen besteht das Vorspiel vor dem ersten Akt aus zwei Szenen, die sich direkt an Plautus anlehnen: Als Erstes die Einführung des Peniculus, sein Gespräch mit Enucles, dem ansäßigen Zwillingsbruder, und der gemeinsame Besuch Thasas, der Geliebten des Enucles. Die zweite Szene spielt am Hafen, wo Phileman mit seinem Knecht Jahn Panser ankommt und vom Koch für Enucles gehalten wird. Schon diese beiden Szenen machen deutlich, worauf sich Ayrer konzentriert: weniger auf eine strukturierte Handlung und sorgfältige Gestaltung der Figuren als vielmehr auf grobianische Komik und derbe Effekte. So wird Peniculus als alter „Gesell“ von Enucles eingeführt, der diesen lange nicht mehr gesehen hat (S. 2134, Z. 17). Trotzdem ist Thasa alles andere als überrascht von seiner Erscheinung, nur um der Komik willen:
Cocleus sagt:
Ich west auch gern, wer der dritt wer.

Thasa sagt:
Wer sols sein? es ist Peniclus.

Cocleus sagt:
Auff zehen ich einkauffen muß.
Drumb hat er des gelts zu weng bracht.
Peniclus frist so vil, als jhr acht (S. 2136, Z. 28–34).

In der zweiten Szene fehlt der Hinweis des Dieners auf die Durchtriebenheit der Stadt, der bei Plautus eine wichtige handlungserklärende Funktion erfüllt. Ebensowenig ist die Beziehung Philemans zum Namen „Enucles“ geklärt; er scheint sich mit beiden Namen zu identifizieren, wie die Verwechslung durch den Koch zeigt (vgl. S. 2139, Z. 5–12). Auf diese Verwechslung folgt der erste Akt. Er besteht allein aus einer Wirtshausszene, die wir bei Plautus nicht finden, und die sich im Wesentlichen aus drei Gesangseinlagen zusammensetzt. Spätestens jetzt wird deutlich, was für ein geringes Gewicht Ayrer der Handlung zumisst. Noch weniger als bei Sachs ist bei Ayrer die Verwechslung ein handlungsführendes Motiv. Von sechs Verwechslungen bei Plautus bleiben bei Ayrer vier, wobei er die für die Handlung wichtigste, die Verwechslung zwischen Phileman und der Geliebten, streicht.9 Die vielen Aussparungen führen zu dramaturgischen Absurditäten, wie etwa im zweiten Akt, als unmittelbar auf das Gespräch zwischen Enucles und Jahn Panser, der ihn für Phileman hält, der richtige Phileman auftaucht. Jahn weiß darauf nichts mehr zu sagen als: „Bey euch bin erst gewesen ich, / Als jhr eurn Beutel empfangen habt“ (S. 2154, Zeile 33). Bereits im dritten Akt (aber nach etwa vier Fünfteln des Gesamttextes) findet die Wiedererkennungsszene statt. Die beiden letzten Akte stehen dann ganz im Zeichen der Wiederherstellung der ehelichen und gesellschaftlichen Ordnung. Dies geschieht wie im Fastnachtsspiel mithilfe der didaktischen List. Enucles bittet seinen Bruder, für ihn gegenüber seiner Frau zu lügen, damit sie von ihrer Eifersucht geheilt werde. Phileman soll behaupten, dass der Diebstahl des Kleids und der Ketten auf sein Anraten hin geschehen sei: „Als dann zeig jhr diß gleichnuß an, / Das der argwohn sey ein bößwicht!“ (S. 2167, Z. 36–37). Obwohl sich Leonora ihrem Mann schließlich mit großer Bereitwilligkeit unterwirft, bleibt die Moral nicht ohne Ambivalenz. Phileman lobt die selige Unwissenheit vor dem „Argwohn“, auch wenn dieser berechtigt sein sollte (S. 2172–2173), und Jahn bittet die Zuschauer in seinem Epilog, „Was gut ist“ (S. 2174, Z. 28) zu behalten – aber was nun? Die moralische Wahrheit oder die tatsächliche Begebenheit?

Vor dem Hintergrund des ganzen Dramas nimmt sich die Moral am Schluss recht seltsam aus. Weit mehr Gewicht als auf die dramatische Handlung legt Ayrer auf den komisch-derben Effekt. Nach den Gesangseinlagen im ersten Akt stehen allein im zweiten Akt vier Prügelszenen. Der Ton ist bei Ayrer konstant schrill und imperativisch. Eine Gegenüberstellung des ersten Gesprächs zwischen dem reisendem Zwillingsbruder und seinem Begleiter bei Plautus und Ayrer zeigt, wie Ayrer alle Töne, die zwischen Gehorchen und Befehlen liegen, überhört (vgl. Tabelle 2).





Men.S Nicht Schöneres gibt’s für Seefahrer doch, Messenio,
Nach meiner Meinung, als wenn sie von hoher See
Das Land erblicken.

Mes. Schöner ist’s noch, sag ich frei,
Wenn’s gar das eigne Vaterland ist, das man sieht.
Doch sag, wozu sind wir in Epidamnus jetzt?
Oder ziehn wir wohl um alle Inseln wie das Meer?

Men.S Um meinen Zwillingsbruder aufzufinden hier.
[...]

Mes. Den Knoten suchst du in der Binse. Gehn wir doch
Nach Haus, falls wir nicht Reisefabeln schreiben wollen.

Men.S Tu, was du sollst, iss was du kriegst, nimm dich in Acht.
Mach mich nicht zornig. Dies geht nicht nach deinem Kopf (V. 226–250).

Phileman sagt:
Gott sey lob, das wir allesandt
Sind wider ankommen zu Land!
Nun ist es schon das sechste Jahr,
Das ich meinem Bruder nach fahr [...].

Jahn Panser sagt:
So werd jhr nimmermehr heim kummen.
Eur Bruder ist vor lengst schon hin.
Wolt jhr bein lebendigen suchen jhn,
So ist all eur arbeit verlorn.

Phileman sagt:
Halts maul! dann was ich hab geschworn,
Werd ich deinethalb nicht vnterlassen (S. 2137–2138).
Tabelle 2: Hafenszene bei Plautus und Ayrer


Der Ausdruck „Mach mich nicht zornig“ (molestus ne sis) bei Plautus ist ein grundlegend anderer als der entsprechende Ausdruck „Halts maul!“ bei Ayrer. Bei Plautus handelt es sich um einen emotional begründeten Verweis, der sich auf die Person und ihre Gefühle bezieht: Du belästigst mich, belästige mich nicht weiter, sonst werde ich zornig. Bei Ayrer bezieht sich das Verbot ohne Begründung auf den Status des Verbietenden: Ich bin dein Herr und verbiete dir, zu sprechen. Die verschiedenen Redeweisen bei Plautus und Ayrer entsprechen der Unterscheidung, die Basil Bernstein zwischen dem „elaborierten Code“ und dem „restringierten Code“ vorgenommen hat.10 Der restringierte Code ist das sprachliche Prinzip der Vorwegnahme und der Voraussagbarkeit; er bedient sich einer überschaubaren Zahl syntaktischer Alternativen und schränkt die mögliche Art der Reaktion ein. Während sich restringierte Codes auf positionale Beziehungen (den sozialen Status) der Sprechenden innerhalb einer Gruppe beziehen, sind elaborierte Codes flexibler auf Personen hin orientiert und lassen entsprechend viele Alternativen offen. Für den restringierten Code ist die imperative Form sozialer Kontrolle konstitutiv, die durch lexikalische Vorwegnahme vollzogen wird: „‚Halts Maul‘, ‚Laß ihn allein‘, ‚Hau ab‘ oder extra-verbal durch physischen Zwang“11. Oder er bedient sich des positionalen Appells, der das Verhalten anhand von Statusnormen kritisiert: „Kleine Jungen spielen nicht mit Puppen.“ Im elaborierten Code ist die soziale Kontrolle mehr individualisiert und mit den Wünschen und Gefühlen der betreffenden Personen verbunden. Er eröffnet verschiedene Alternativen der Reaktion. Das Beispiel dafür bei Bernstein: „Ich weiß, daß du Großvater nicht küssen magst, aber es geht ihm nicht gut, er mag dich sehr gern, und es macht ihn sehr glücklich, wenn du ihm einen Kuß gibst“12 entspricht dem plautinischen „Mach mich nicht zornig“.

Nach Bernstein herrscht der elaborierte Code in Kulturen und sozialen Gruppen vor, die das „Ich“ vor dem „Wir“ betonen. Er schafft die Möglichkeit zur Übermittlung individuierter Symbole. Der restringierte Code entsteht dagegen
wo die Form der sozialen Beziehung auf sich genau deckenden Identifikationen, auf einer ausgedehnten Reihe gleicher Erwartungen und auf einem Bereich gemeinsamer Annahmen beruht. So erscheint ein restringierter Code, wo die Kultur oder Subkultur das ‚Wir‘ über das ‚Ich‘ erhebt. [...] Der Gebrauch eines restringierten Codes schafft soziale Solidarität auf Kosten der verbalen Elaboration individueller Erfahrung.13

Jakob Ayrers restringierter Code hat keine Sprache für das Identitätsproblem durch Doppelung, denn dieses Problem ist ein personales, soweit es die positionale Identifikation nicht berührt. Es überrascht deshalb nicht, dass bei ihm die Verwechslung kein Handlungsmotiv mehr ist. Stattdessen baut er mit seinen Gesangseinlagen und Grobianismen Szenen ein, die im Sinne von Bernstein das „Wir“ über das „Ich“ erheben. Ayrers Sprache ist statusorientiert, und deshalb ist ihm die Wiederherstellung der sozialen Ordnung am Ende so wichtig. Die Frau muss sich dem Mann gefügig zeigen, sonst wird sie ihrem Status nicht gerecht und unterläuft das Rollensystem.

Zu dem elaborierten Code in Plautus’ Menaechmi hat Ayrer keinen Zugang. Werner Röcke stellt jedoch fest, dass Ayrer zwar nicht in seiner Komödienadaption, aber in einzelnen seiner Fastnachtspiele im Anschluss an Plautus „Selbstzweifel und Identitätsbrüche [...] durchaus zu sehen vermag“14. Diesen widersprüchlichen Befund erklärt sich Röcke dadurch, dass erst die Dialogisierung „von Fastnachtspiel und antiker Komödie für Ayrer die Möglichkeit [bietet], das Verwirrpotential, das die Komödien des Plautus enthalten, auch tatsächlich umzusetzen“15. Etwas überspitzt könnte man formulieren: Im Dialog zwischen den Gattungen macht Jakob Ayrer aus der Komödie ein Fastnachtspiel und aus dem Fastnachtspiel eine Komödie. Die These hat viel Plausibles, dass in der Transformation der Gattungen der sprachliche Code verändert wird. Dennoch meine ich, dass der unterschiedliche Code in Ayers Fastnachtspiel vom verlohren Engellendisch Jann Posset und seiner Comedia von zweyen brüdern auß Syracusa nicht auf den verschiedenen Gattungstypus zurückzuführen ist, sondern auf die verschiedene Vorlage. Nicht die Menaechmi, sondern nur der Amphitruo des Plautus können der Figur des Jann „Selbstzweifel und Identitätsbrüche“ eingegeben haben.

Jakob Ayrers Fastnachtspiel vom verlohren Engellendisch Jann Posset16 thematisiert gerade das, was seine Komödienadaption nicht tut, das Identitätsproblem durch Doppelung. In Abwesenheit ihres alten Mannes beschließt die junge Duplicia, den lästigen Diener Jann durch ihren Geliebten zu ersetzen. Sie weist ihrem Geliebten auf mehreren Ebenen die Identität Janns zu: in der äußeren Erscheinung, indem sie ihn in Jann-Kleider steckt, in dem Namen und in der sozialen Rolle, die sie ihm zuweist. Diese soziale Rolle ist in dem Stück an zwei wiederkehrenden Bildern festgemacht: der Weinflasche und dem Einlass durch die Pforte. Als Jann mit der Kanne Wein, die er für seine Herrin geholt hat, zurückkehrt, wird er am Einlass von einem Mann gehindert. Dieser trägt ebenfalls eine Kanne Wein auf sich, sieht so aus wie er und beansprucht Janns soziale Rolle: „Ich bin Knecht, ghör in Hauß hinein, / Hab meiner Frauen ein Wein gholt“ (V. 330–331). Die beiden Janns sind sich vollkommen gleich, so dass der alte Jann ins Zweifeln gerät „Ob ichs bin oder ob dus seist“ (V. 349). Der entscheidende Unterschied zwischen den beiden ist jedoch, dass der eine Jann vor der Tür und der andere dahinter steht. Die Tür ist der Ort, der über die soziale Rolle entscheidet. Die Szene, wo Jann sich gewaltsam Einlass verschaffen will und Amator ihn daran hindert, seine vorherigen Worte wiederaufnehmend: „du gehörst nicht ins Haus“ (V. 361) kontrastiert mit einer Szene zu Beginn des Stücks, als Jann den Amator an der Tür zurückweist. Damals hatte er noch die Rolle des Dieners inne. Weil nun aber die Herrin den falschen Jann „nein gführt hat“ (V. 384) ist Jann seine soziale Rolle und damit seine Identität genommen. Verzweifelt beklagt er diesen Verlust: „So seh ich wol, ich bin verlorn / Und ist ein andrer worn auß mir“ (V. 382).

Die Behandlung des Identitätsproblems in diesem Fastnachtspiel ist eine ganz andere als in den Menaechmi des Plautus.17 Wie dargelegt stellt sich die Frage nach der Identität in den Menaechmi nicht auf der Ebene der Figuren, sondern ironisch auf der Ebene der Handlung. Die beiden Menaechmi externalisieren das Identitätsproblem und werden erst dadurch zu handelnden Figuren, die gegen ihren Willen und ihr Wissen auf die Anagnorisis hinarbeiten. Für Jann dagegen fällt die Verdoppelung der Identität unmittelbar auf ihn zurück. Die direkte Konfrontation der beiden Spiegelbilder löst eine wahrhaftige Ich-Krise aus, während sie in den Menaechmi erst am Schluss steht und die Handlung im Gegenteil löst. Das Handlungsmotiv ist im verlohren Jann nicht die Verwechslung, die ohne das Wissen der Figuren mit dramatischer Ironie erfolgt, sondern die List. Die Verdoppelung ist eine bewusste Planung der Duplicia und zielt gerade auf den Entzug von Janns sozialer Rolle hin.

Alle aufgezeigten Elemente des verlohren Jann: die Pforte, die über die soziale Rolle entscheidet, die direkte Konfrontation der Spiegelbilder, die Verdoppelung als Teil einer List und die Identitätskrise der Figur finden sich in dem Amphitruo des Plautus. Darin nimmt Juppiter die Gestalt des Feldherrn Amphitruo an und sein Sohn Mercur die Gestalt Sosias, des Sklaven von Amphitruo. Bereits im ersten Akt wird Sosia mit seinem Spiegelbild konfrontiert. Wie Amator hindert Mercur den Sosia am Eintritt ins Haus und beansprucht seinen Namen und seine soziale Stellung: „Alles du erlogen: i c h bin des Amphitruo Sosia“ (V. 411). Anstelle der Weinflasche weist ihn die profunde Kenntnis all dessen aus, was Sosia erlebt und erfahren hat:
Sos. Wenn du Sosia bist, was hast du, als am heißesten die Schlacht
Tobte, im Zelt gemacht? Ich bin besiegt, wenn du dies sagen kannst.

Mer. Ein Fass Wein gab’s: daraus füllt ich einen Krug.

Sos. Er hat den Weg!

Mer. Den trank ich mit Wein, so rein wie von der Mutter geboren, aus.
[,..] Nun? Besieg ich mit Beweisen dich, dass du nicht Sosia bist?

Sos. [...] Wer bin ich denn dann, wenn ich nicht Sosia bin? Das frag ich dich? (V. 427–438).

Ebenso wie Jann gerät Sosia darauf in eine Identitätskrise: „Wo ging ich verloren, wo wurd ich verwandelt, wo verlor / Ich mein Bild?“ (V. 456–457). Im Amphitruo ist das Identitätsproblem viel konkreter als in den Menaechmi behandelt. Es ergibt sich, zumindest was die Figur des Sosia betrifft, aus der direkten Konfrontation der Spiegelbilder und unmittelbar im Dialog. Nur diese konkrete Behandlung konnte den restringierten Code des Fastnachtspiels herausfordern und transformieren, denn im Handlungsmotiv der List und im Dialog der Figuren bot sie direkte Anknüpfungspunkte. Die dramatische Ironie und die Ironie insgesamt war dem Fastnachtspiel dagegen unzugänglich. So kommt es, dass die Menaechmi im 16. Jahrhundert zwar die beliebteste Komödie des Plautus waren, an der Herausbildung der modernen Komödie hatte der Amphitruo aber weit größeren Anteil. Shakespeare bediente sich in seiner frühen Menaechmi-Bearbeitung18 des Amphitruo, nicht nur für die Verdoppelung der Zwillingspaare und die tragischen Monologe der betrogenen Ehefrau, sondern auch für die Identitätskrise der Figuren. „Transform me then“, bittet Antipholus of Syracuse, innerlich aufgewühlt und von den Ereignissen völlig verwirrt, „and to your power I’ll yield. / But if that I am I, then well I know / Your weeping sister is no wife of mine“ (III.2.40–42). Antipholus wird verwandelt. Die Identitätskrise macht ihn von der Figur der Burleske, der Farce, des Stegreiftheaters, zu einer Figur des modernen Dramas.

Fußnoten
1 Ich zitiere nach Plautus, Komödien, Band III.
2 Hahn, Sozialwissenschaften, S. 79–80.
3 Vgl. Stärk, Menaechmi, S. 19.
4 Bernstein, Albrecht von Eyb, S. 104. Ich zitiere nach der Ausgabe von Herrmann, Deutsche Schriften.
5 Ich zitiere nach Sachs, Monechmo.
6 Zu den dramaturgischen Veränderungen vgl. Herrmann, Deutsche Schriften, S. XXIX–XXXI.
7 Herrmann, Deutsche Schriften, S. XXXII.
8 Ich zitiere nach Ayrer, Syracusa.
9 Vgl. Höfer, Bildung, S. 6–7.
10 Vgl. Bernstein, Studien, S. 200–249.
11 Ebd., S. 218.
12 Ebd., S. 220.
13 Ebd., S. 205–206.
14 Röcke, Identitätsverlust, S. 297.
15 Ebd.
16 Ich zitiere nach Ayrer, Der abhanden gekommene Jann.
17 Ich zitiere nach Plautus, Komödien, Band I.
18 Ich zitiere nach Shakespeare, Comedy of Errors.

Literatur
Ayrer, Jakob: Comedia von zweyen brüdern auß Syracusa, die lang einander nicht gesehen hetten unnd aber von gestalt und person einander so ehnlich waren, das man allenthalben einen vor den anderen ansahe, in: Ayrers Dramen, hrsg. von Adelbert von Keller, Band 3, Stuttgart 1865, S. 2133–2175.

Ayrer, Jakob: Der abhanden gekommene Jann. Ein Faßnachtspil, der verlohren Engellendisch Jann Posset, mit vier Personen, in:Wuttke, Dieter (Hrsg.): Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahrhunderts, Stuttgart 1989, S. 262–288.

Bernstein, Basil: Studien zur sprachlichen Sozialisation, Düsseldorf 1972.

Bernstein, Eckhard: Albrecht von Eyb, in: Deutsche Dichter der frühen Neuzeit, Berlin 1993, S. 96–
110.

Hahn, Alois: Was wissen die Sozialwissenschaften vom Menschen?, in: Hrabanus Maurus-Akademie (Hrsg.): Kennen Wissenschaften den Menschen?, Fulda, Limburg, Mainz 1980, S. 57–83.

Herrmann, Max (Hrsg.): Deutsche Schriften des Albrecht von Eyb, Band 2: Die Dramenübertragungen, Berlin 1890.

Höfer, Gottfried: Die Bildung Jakob Ayrers, Leipzip 1929.

Plautus: Komödien, hrsg., übersetzt und kommentiert von Peter Rau, Band I: Amphitruo - Asinaria - Aulularia, Darmstadt 2008a.

Plautus: Komödien, hrsg., übersetzt und kommentiert von Peter Rau, Band III: Curculio – Epidicus – Menaechmi – Mercator, Darmstadt 2008b.

Reinhardtstöttner, Karl von: Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele, Leipzig 1886.

Röcke, Werner: Identitätsverlust und Kontingenzerfahrung. Die Dialogisierung von Fastnachtspiel und antiker Komödie im Werk Jakob Ayrers, in: Ridder, Klaus (Hrsg.): Fastnachtspiele. Weltliches Schauspiel in literarischen und kulturellen Kontexten, Tübingen 2009, S. 285–298.

Sachs, Hans: Ein comedi Plauti mit 10 personen, heyst Monechmo unnd hat 5 actus, in: Werke, hrsg. von Adelbert von Keller, Band 7, Tübingen 1873, S. 98–123.

Shakespeare, William: The Comedy of Errors. Die Komödie der Irrungen, hrsg. von Kurt Tetzeli v. Rosador, Bern und München 1982.

Stärk, Ekkehard: Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original, Tübingen 1989.

Donnerstag, 3. Dezember 2009

Der humanistische Brief. Das öffentliche Leitmedium der Humanisten

Briefe zu schreiben gehörte zu den Lieblingsbeschäftigungen der Humanisten. Die res publica literaria war eine Gemeinschaft von Gelehrten aus ganz Europa, die nur die Liebe zur klassischen Literatur und Sprache einte – und der Brief: Er vernetzte die Humanisten und trug ihre Ideen in die Öffentlichkeit.

August 1518. Der große humanistische Gelehrte Erasmus von Rotterdam war gerade abwesend, als sein junger Freund und Mitarbeiter Beatus Rhenanus zur Tat schritt. Er entdeckte in der Bibliothek des Meisters zufällig seine Briefsammlung und beschloss, die herausragendsten Fundstücke darunter zu veröffentlichen – Briefe von Erasmus selbst und die Antworten aller bedeutenden Gelehrten seiner Zeit. „Was mich ermutigte, die Briefe zu stehlen“, schrieb Beatus im Vorwort der Auctarium selectarum epistolarum, „war der Gedanke, dass die Überreichen nicht bemerken, wenn ihnen etwas abhanden kommt. Und so dachte ich, dass Erasmus, der so reich begabt ist mit den Schätzen der Musen, nicht bemerken wird, wenn ich mich davon bediene.“1

Es ist wenig wahrscheinlich, dass sich die Veröffentlichung dieser Briefe so zugetragen hat, wie uns Beatus Rhenanus glauben lassen will. Tatsächlich war Beatus von Erasmus mit der Herausgabe betraut worden, und es war Erasmus selbst, der die Briefe zur Veröffentlichung bestimmt und ausgewählt hat. Vor diesem Hintergrund stellt sich umso dringlicher die Frage: Warum dieses Vorwort? Warum diese Figur des Inoffiziellen, Unautorisierten? Die Beantwortung dieser Frage führt vom persönlichen Briefwechsel des Erasmus weg zum Status des humanistischen Briefes insgesamt: seinem eigentümlichen Charakter zwischen Privatheit und Öffentlichkeit und der Funktion, die ihm bei der Konstituierung der humanistischen Gemeinschaft zukam.

Briefsammlungen
Die Redaktion und Veröffentlichung seiner Briefe war für Erasmus mehr Pflicht als Vergnügen. 1509 hatte ihm ein Freund ein Bändchen seiner eigenen Briefe zugeschickt mit dem Hinweis, dass er es in einer römischen Buchhandlung gekauft hätte – Erasmus zerriss es sofort vor Ärger. Als weitere unautorisierte Editionen erschienen, beschloss er aus Not, die Redaktion seiner Briefe selber in die Hand zu nehmen. Die Nachfrage war so groß, dass ein Ankämpfen dagegen aussichtslos er­schien. Seit 1515 veröffentlichte Erasmus in Jahresabständen zunächst recht schmale, dann immer umfangreichere Teile seiner Korrespondenz, die auf dem Buchmarkt so gefragt waren wie fast nichts anderes zu jener Zeit.

Erasmus übertrug die Arbeit an den Briefeditionen seinen Schülern und Mitarbeitern, wachte aber sehr genau darüber, welche Briefe seiner Korrespondenz veröffentlicht wurden und in welchem Licht sie ihn präsentierten.2 Alle großen Humanisten pflegten diese Kultur der öffentlichen Selbstvermarktung, korrigierten und glätteten ihre Briefe vor der Veröffentlichung und veröffentlichten Briefe, die sie nie verschickt haben. So gipfelt die Briefsammlung von Conrad Celtis in der poetischen Ansprache an seine Geliebte Hasilina, die, wie nachgewiesen wurde, nie gelebt hat. Gleichzeitig waren die Humanisten darauf bedacht, ihren Briefsammlungen den Charakter des Arbiträren und Spontanen zu geben: durch die Vorworte genauso wie durch eine häufig nicht erkennbare Logik in der Auswahl und Abfolge der Briefe.

Zunächst schrieb sicher der Gestus der Bescheidenheit diese Aufmachung vor. Die Briefsammlung des Auctarium etwa vermittelt einen sehr vorteilhaften Eindruck von der großen Zahl und der hochrangigen Qualität von Erasmus’ Freunden. Neben Briefen von ihm und vereinzelten Antworten sind auch drei Briefe namhafter Gelehrter aufgeführt, die von Erasmus in lobenden Tönen sprechen, aber nicht an ihn adressiert sind. Die Veröffentlichung unter seinem Namen hätte keinen geringen Anflug von Selbstverliebtheit gehabt. Aus dem gleichen Grund mussten die Briefe als solche präsentiert werden, die sie längst nicht mehr waren – nämlich Botschaften, die unmittelbar durch die Lebensumstände motiviert und im privaten Schriftverkehr verortet sind.

Öffentlichkeit
Der humanistische Brief war kein privates, sondern ein öffentliches Medium, das sich als privat inszenierte. In den Vorworten beteuern die Humanisten mit topischer Regelmäßigkeit, dass sie ihre Briefe ursprünglich nicht zur Veröffentlichung bestimmt hatten. Sie beschwören damit den privaten Charakter des Briefes, der ihm schon genuin eigen ist: Briefe sind definitionsgemäß schriftliche Nachrichten an einen eindeutig festgelegten, räumlich getrennten Adressaten. Sie geben sich im Schreiben als Schreiben an einen Adressaten zu erkennen und erheben diesen so zu ihrem einzigen offiziellen Leser. Ein Dritter ist nicht vorgesehen. Der Dritte ist der Fremde, der aus Neugier in den privaten Raum des Briefes eindringt. In dieser Konstellation steckt ein latenter Voyeurismus.3 Es erstaunt deshalb nicht, dass die Sammlungen humanistischer Briefe, obwohl sie allesamt in glänzendem Neulatein geschrieben waren, eine große, wenn auch auserwählte Leserschaft erreichten. Neben einem intimen Einblick in das Leben und Denken der öffentlichen Personen erhofften sich die Leser auch Anschauungsunterricht im lateinischen Stil. In den Schulen waren Briefanthologien Bestandteil des Lehrmaterials.

Briefsammlungen gehörten zu jener neuen Literatur, die sich erst mit dem Buchdruck durchsetzen konnte, denn vorher scheute man die Kosten und Mühen ihrer handschriftlichen Vervielfältigung. Sogar die Briefsammlungen großer Namen, etwa Petrarcas, fanden erst nach Ende des 15. Jahrhunderts eine weite Verbreitung.4 Die neue Drucktechnik trug die Briefe nach draußen und mit dazu bei, dass der Brief zu einem öffentlichen Medium wurde.

Die Öffentlichkeit erreichte den humanistischen Brief aber nicht erst über die Sammelausgaben. Öffentlich war er bereits mit der Niederschrift und erst recht dann, wenn er den Empfänger erreicht hat. Die Öffentlichkeit ist dem humanistischen Brief eingeschrieben, weil er nie Themen berührt, die nicht gesellschaftsverträglich wären und niemals nur einen Inhalt hat, der nicht von öffentlichem Interesse wäre. Der humanistische Brief ist von vornherein für die Veröffentlichung geschrieben; im Wissen darum, dass der Brief nach der Niederschrift durch viele Hände gereicht wird.

Als Erstes wurde der Brief einem Boten übergeben: Meistens handelte es sich dabei um Kaufleute, die auf ihren Routen Briefe mitnahmen, oder um Bekannte, die ohnehin den Weg des Briefes gingen. Nur die Reichen und Mächtigen konnten sich einen organisierten Botendienst leisten, der auch esoterische Botschaften zuverlässig übermittelte: zunächst nur die Höfe, ab Mitte des 16. Jahrhunderts auch die organisierte Kaufmannschaft.5 Schon in der Art der Zustellung besteht also ein Unterschied zwischen dem privaten und dem öffentlichen Brief, zu dem der Humanistenbrief gehörte.

Hat der Brief den Absender schließlich erreicht – die Übermittlung konnte abhängig von der Entfernung und dem Reiseverlauf Wochen, ja Monate dauern – las ihn der Empfänger in der Regel nicht leise für sich, sondern im geselligen Kreis seinen Freunden, seinen Schülern oder seiner Familie vor. Der Brief wurde überall herumgereicht, desto mehr, je bekannter und angesehener der Absender war, denn ein Teil seines Ansehens fiel auf den Empfänger zurück. Er wurde abgeschrieben oder sogar gedruckt. Der französische Bibliothekar Guillaume Budé schrieb zum Beispiel, er zeige die Briefe des Erasmus herum wie ein Priester das Sakrament; denn er, Budé, halte es für sein Ansehen förderlich, wenn viele Leute wüssten, dass er mit Erasmus eng befreundet sei.6

Der humanistische Brief erfüllte durch seinen öffentlichen Charakter drei kommunikative Funktionen: Auf der referentiellen Ebene behandelt er Gegenstände, die von öffentlichem Interesse sind; gleichzeitig ist der Brief auf der expressiven Ebene ein Versuch des Humanisten, die öffentliche Meinung in seinem Sinn zu beeinflussen; und schließlich hat der Brief einen sozialen Zeichencharakter: Er hält als Geschenk nicht nur die freundschaftliche Beziehung aufrecht, sondern zeigt sie der ganzen Welt an. Der Brief eines Humanisten bestätigte die Zugehörigkeit beider, des Absenders und des Empfängers, zum Kreis der humanistischen Gelehrten. Wenn ihr mir gestattet, möchte ich auf alle drei kommunikativen Funktionen mit Beispielen näher eingehen.

Referentielle und soziale Ebene
Die Struktur des humanistischen Briefs unterscheidet sich nur unwesentlich von jeder anderen Briefgattung. Es beschreibt sich darin ein Ich an ein vertrauliches Du (denn das mittelalterliche vos haben die Humanisten abgeschafft7), aber wer ist dieses Ich und wer ist dieses Du? Als strukturell vorgeschriebene Personalpronomen verweisen sie auf keine Personen, sondern auf Gattungstypen. Die Gattungskonventionen jener Zeit schrieben ein briefliches Ich vor, das sich immer in Bezug auf das Du konstituiert. So forderte Erasmus von Rotterdam in seiner Anleitung zum Briefeschreiben: Die Briefschreiber sollen „Bescheid wissen über Wesen, Charakter und alle Gemütsregungen des Empfängers und schließlich darüber, welche Stelle – was Gunst, Autorität oder Verdienste betrifft – sie selbst bei ihm einnehmen.“8 Der Briefschreiber soll sich also erst ein Du zurechtlegen und den Inhalt sowie den Stil des Briefs danach ausrichten.

In den Briefen des jungen Erasmus lässt sich dieses Verfahren schön ablesen. Darin präsentiert sich das Ich gegenüber Gelehrten als humanistisch gebildet und glänzt dafür mit einem Schatz antiker Zitate. Gegenüber engen Freunden hingegen ist der Brief in Stil und Inhalt ein innig-zärtlicher und verfolgt wenn überhaupt den Zweck, den Absender mit unterhaltsamen Geschichten zu erfreuen. Der Leser bekommt aber in keinem Fall das Gefühl, dass sich hier, wie in den Briefen des 18. Jahrhunderts, ein Innerstes authentisch offenbart. Das humanistische Ich ist immer gebrochen; es konstituiert sich im Bezug auf ein Du und eine kritische Öffentlichkeit.

Neben dem Ich und dem Du ist in dem humanistischen Brief der Dritte außerordentlich präsent. Nachrichten über andere humanistische Gelehrte und öffentliche Personen nehmen einen auffällig großen Raum ein. Sie beziehen sich auf Äußerungen, auf Gespräche und neu erschienene Schriften dieser Personen, aber auch auf Ereignisse in ihrem privaten Leben. Die Nennung des Dritten stellt eine Verbindung her zwischen ihm und dem Du und dem Ich. Erst durch diese sprachliche Handlung kann sich die humanistische Gemeinschaft etablieren, die über ganz Europa verstreut war: Was sie verband, war nur die Liebe zu den bonae literae, eine vorzügliche Kenntnis der lateinischen Sprache, und eben – der Brief. Er versorgte die Humanisten mit den nötigen Informationen über den Stand der geistigen Produktion und ihren Teilhabern. Ziemlich direkt ging aus der Korrespondenz der Gelehrten später die Zeitschrift hervor.9

Expressive Ebene
Die Nennung des Dritten beschränkt sich nicht auf die bloße Information, sondern ist – und das ist eine Eigentümlichkeit jener Zeit – fast immer mit einer emphatischen Wertung verbunden. So bezeichnet Erasmus den Beatus Rhenanus gegenüber dem Papst als „hervorragenden gelehrten jungen Mann von scharfsinnigem Urteil“10, und umgekehrt ist das Lob, wie wir eingangs gesehen haben, nicht weniger warm. Vieles an diesen Wertungen ist topisch; spätestens dort aber, wo das Lob zum Urteil und das Urteil zur Verurteilung wird, verlässt der Briefschreiber den gattungsgesetzlichen Topos und verfolgt ganz individuelle Ziele.

Das 16. Jahrhundert war eine Zeit allgegenwärtiger Kritik und ständig drohender Verurteilung. Erasmus selbst schrieb in einem Brief von 1519: „Einst wurde ein Ketzer achtungsvoll verhört, und man absolvierte ihn, wenn er Genugtuung leistete. Jetzt ist es um das Verbrechen der Ketzerei ein ander Ding, und doch führen sie bei jeder geringfügigen Sache das Wort: Ketzerei! im Munde.“11

Erasmus hatte allen Grund, so zu sprechen: Er hatte sich zu Luthers Schriften bedeckt gehalten und war zwischen beide Fronten geraten. Von allen Seiten hagelte es Vorwürfe. In seinen Briefen versuchte er nun, sich ein Recht auf eine differenzierte Haltung zu bewahren: Er distanzierte sich von Luthers Forderungen und dementierte mit Nachdruck, als einige von Luthers Schriften ihm zugeschrieben wurden. Gleichzeitig verzichtete er auf ein öffentliches Bekenntnis gegen Luther und bezeugte grundsätzlich Sympathie für dessen Institutionskritik.

Es kam, wie wir wissen, doch zur offenen Auseinandersetzung. Die Zeit litt keine uneindeutigen, differenzierten Meinungen. Jedes Wort, sogar wo es fehlte, wurde als Stellungnahme ausgelegt. Ein Schweigen konnte gefährlich sein. Der Brief war das Medium der Humanisten, nicht nur um sich auszutauschen, sondern um für die eigene Haltung zu kämpfen und sich gegen Vorwürfe zu wehren, ja, um im Äußersten das Leben zu verteidigen.

Erstmals erschienen in Denkbilder 1/2010.

Fußnoten
1 Hinweis in Jardine 1995, S. 156.
2 Halkin 1978, S. 240.
3 Guillén 1986, S. 100.
4 Clough 1976, S. 37.
5 Körber 1997, S. 251.
6 Ebd.
7 Harth 1983, S. 95.
8 Erasmus 1980, S. 159.
9 Huizinga 1958, S. 125.
10 Erasmus 1995, S. 124.
11 Erasmus 1995, S. 267.

Literatur
Clough, Cecil H.: The Cult of Antiquity: Letters and Letter Collections, in: Ders. (Hrsg.): Cultural Aspects of the Italian Renaissance. Essays in Honor of Paul Oskar Kristeller, New York 1976, S. 33-67.
Erasmus von Rotterdam: De Conscribendis Epistolis. Anleitung zum Briefeschreiben, Darmstadt 1980 (Bd. 8 von Ausgewählte Schriften).
Erasmus von Rotterdam: Briefe, hrsg. Von Walther Köhler, Leipzig 1995.
Guillén, Claudio: Notes toward the Study of the Renaissance Letter, in: Barbara Kiefer Lewalski (Hrsg.): Renaissance Genres. Essays on Theory, History and Interpretation, Cambridge Mass. 1986, S. 70-101.
Halkin, Léon-E.: Érasme Éditeur de sa correspondence. Le cas de l’Auctarium, in: Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance XL, 2 (1978), S. 239-247.
Harth, Helene: Poggio Bracciolini und die Brieftheorie des 15. Jahrhunderts. Zur Gattungsform des humanistischen Briefes, in: Franz Josef Worstbrock (Hrsg.): Der Brief im Zeitalter der Renaissance, Weinheim 1983, S. 81-99
Huizinga, Johan: Erasmus. Eine Biographie, Reinbek bei Hamburg 1958.
Jardine, Lisa: Erasmus, Man of Letters, Princeton 1995.
Köhler, Esther-Beate: Der soziale Ort des Briefs im 16. Jahrhundert, in: Wenzel, Horst (Hrsg.): Gespräche – Boten – Briefe. Körpergedächtnis und Schriftgedächtnis im Mittelalter, Berlin 1997, S. 244-258.
Najemy, John M.: Between Friends. Discourses of Power and Desire in the Machiavelli-Vettori Letters of 1513-1515, Princeton 1993.
Schirrmeister, Albert: Triumph des Dichters. Gekrönte Intellektuelle im 16. Jahrhundert, Köln 2003.
Vogel, Sabine: Kulturtransfer in der frühen Neuzeit, Tübingen 1999.
Worstbrock, Franz Josef (Hrsg.): Der Brief im Zeitalter der Renaissance, Weinheim 1983.